Doznanie przełamania zastanych norm w obrębie zwięzłych, piosenkowych form
Ani się obejrzałam, a mój blogowy licznik wskazał wpis numer 200. Na tę jubileuszową okazję przygotowałam recenzję jednej z najbliższych mi płyt, której wkład w historię muzyki jest niepodważalny. Słowa są zbędne, pora przejść do konkretów i oddać 14 odświętnych, piosenkowych wystrzałów z Beatlesowskiego Revolveru. Wprawdzie napisano o nim już wszystko, ale ochoczo i ja dodam coś od siebie.
Kultowe, wielobarwne stylistycznie wydawnictwo zespołu The Beatles ujrzało światło dzienne w sierpniu 1966 roku. Od razu też zaznaczę, że zwrot o „wystrzałach z rewolweru” był z mojej strony jedynie puszczeniem oka do czytelników, swego rodzaju grą słowną. Tytuł płyty pochodzi bowiem od czasownika „revolve”, oznaczającego obracanie się płyty winylowej na gramofonie. Trudno wskazać mi bardziej różnokolorowe wydawnictwo w przepastnych dziejach fonografii. Eksperymenty aranżacyjne i produkcyjne dały tu o sobie znać na przestrzeni niezwykle zwartych, piosenkowych form, gdyż utwory na Revolverze nie przekraczają trzech minut. Dajmy się zatem po kolei zawładnąć owym wspaniałym czternastu kompozycjom, olśniewającym wykonawczą perfekcją.
Siódmy studyjny album Beatlesów inicjuje powolne odliczanie: „one, two, three, four, one, two”, przez moment rozbrzmiewające razem z dyskretnym, aczkolwiek szorstkim odkaszlnięciem. Po tych bądź co bądź delikatnych pod względem dynamiki dźwiękach, ostry, gitarowy riff utworu Taxman imponuje ekspresją. Z kronikarskiego obowiązku wspomnę, że ową kompozycję świat zawdzięcza George’owi Harrisonowi, do którego należy wiodąca partia wokalna oraz dialogujące z nią chropowate, urywane akordy gitary. Wszechobecny temperament potęgują mroczne, nasycone motywy gitary basowej, wykonane przez mojego absolutnego muzyka wszech czasów – Paula McCartneya, który nieco później częstuje nas wirtuozowską, wręcz mistyczną, przesterowaną solówką gitary elektrycznej. Ringo Starr gra wyraziście, a jego podniosłe kaskady perkusyjnych uderzeń nierzadko mają ujście tuż przed wybrzmieniem repetowanego słowa tytułowego. Dodatkowo ów wyraz często lśni wytwornymi harmoniami wokalnymi oraz płynnymi glissandami, czyli prześlizgnięciami pomiędzy dźwiękami. Mam lekką tremę przed opisaniem następnej kompozycji, gdyż to nie tylko najbliższy mi utwór na recenzowanej płycie, lecz także jedna z najpiękniejszych dla mnie piosenek, usłyszanych kiedykolwiek. W Eleanor Rigby, bo o niej mowa, nie zagrał de facto żaden z Beatlesów. Znakomity producent – George Martin wykwintnie zaaranżował tu partie oktetu smyczkowego: czworga skrzypiec, dwóch altówek i dwóch wiolonczel. Ów filharmoniczny anturaż od razu kojarzy mi się z barokiem i nie jest to bezpodstawna konstatacja, ponieważ znakomity kompozytor – Antonio Vivaldi swymi dziełami sprzed wieków zainspirował klasycyzującą estetykę analizowanej piosenki. Już uporczywe akordy smyczków w pierwszej zwrotce łudząco przypominają mi początkowy, na wskroś mroźny fragment Zimy z Czterech pór roku wspomnianego przed momentem barokowego twórcy. Nie brakuje też innych dźwiękowych wpływów. Kiedy na przestrzeni ostatniej zwrotki skrzypcowa piskliwość przybiera na sile, odzywają się echa muzyki filmowej, a konkretnie mrożącej krew w żyłach sceny pod prysznicem z filmu Psychoza, wzorcowo umuzycznionej przez Bernarda Herrmanna. Eleanor Rigby fascynuje również emocjonalnym refrenem, spektakularnie rozpoczętym krótkim wykrzyknikiem: „ah”. Tuż po nim słychać pełną empatii frazę, którą można przetłumaczyć jako: „spójrz na wszystkich tych samotnych ludzi”. Rzeczony fragment został zaśpiewany w efektownym trójgłosie, przy czym dwa głosy do końca słyszalne są równocześnie, a trzeci raptownie urywa się po słowie „lonely”. Za sprawą tekstu utworu poznajemy smutne życiorysy dwojga ludzi – pani Eleanor Rigby oraz księdza McKenzie. Niestety, los zetknął ich za późno; Eleanor Rigby umiera w zapomnieniu, a ksiądz McKenzie odprawia jej pogrzeb. Jeśli chodzi o linię melodyczną, najbardziej zachwycają mnie wyrafinowane skoki, które Paul McCartney wykonał niezwykle precyzyjnie. Ozdabiają one dwa przeszywające pytania, zainicjowane słowami „where do”. Pierwszy to tzw. oktawa, a drugi stanowi jeszcze większą odległość – decymy małej. Zasygnalizowane skoki świadczą o szerokim ambitusie głównej melodii, czyli zakresie od najniższego do najwyższego dźwięku. Mogłabym godzinami pisać o detalach wykonawczych, czyniących tę piosenkę absolutnym arcydziełem, ale jeszcze tylko podkreślę słowo „jar” w pierwszej zwrotce. Paul McCartney zaśpiewał je bezpretensjonalnie, ze swingującą zwiewnością. Partia smyczków obfituje w mroczne i niepokojące półtony (najmniejsze odległości pomiędzy dźwiękami), a na samym końcu delikatnym echem repetuje ostatnie motywy wokalne, gdy refren oraz przedrefren tworzą jedną całość, odzywając się wspólnie. Zdjąwszy filharmoniczny garnitur, zapadamy następnie w kosmiczny, psychodeliczny sen. Przewodnikiem podczas zamglonej wędrówki o wymownym tytule I’m Only Sleeping jest John Lennon, którego kostropaty, zachrypnięty głos, podyktowany transowością sennego letargu, brzmi marzycielsko. Wiodąca melodia często majestatycznie eksploatuje repetowane dźwięki, a nieuchwytną melancholię generują intymne chórki oraz wielokrotnie słyszalne na pierwszym planie motywy basu. Najciemniejszy pod względem wokalnym fragment spowijają kaskady półtonów od słów: „keeping an eye on the world”. Szczyptę metaliczności zapewnia (też Lennonowska) gitara akustyczna, natomiast dziarska sekcja rytmiczna fascynuje masywnym pulsem. Odrealnioną poetykę utworu kontynuuje gitarowe solo Harrisona, klaksonowe, złożone z raptownie zgłaśnianych dźwięków i słyszalne od tyłu. Za sprawą kolejnej Harrisonowskiej miniaturki, zatytułowanej Love You To, zmieniamy diametralnie krąg kulturowy i lądujemy w dalekich Indiach. Początkowe pobrzękiwania, przesiąknięte dźwiękami, ułożonymi w bliskim sąsiedztwie, należą do hinduskiego, strunowego instrumentu o nazwie sitar. Jaskrawe, rozklekotane postukiwania etnicznych bębnów są natomiast zasługą tabli. Z owych niecodziennych dla rdzennie europejskiego ucha warstw można jednak wyłowić swojskie, uniwersalne warkoty gitary elektrycznej. Barwnie prezentuje się tu kontrast pomiędzy żwawym akompaniamentem instrumentalnym a ascetyczną melodią wokalną, jedynie incydentalnie pozwalającą sobie na ornamentalną ekstrawagancję w wyrazie „me”. Tekst dotyka tematyki seksualności, ale też przemijalności wszelakich dóbr materialnych.
Ciągnie wilka do lasu, tzn. Europejczyka do wzruszających, osadzonych w tzw. tradycyjnej tonalności melodii. W sukurs przychodzi król takiego typu kantyleny – Paul McCartney, gdyż naszym uszom ukazuje się bodaj najbardziej wzruszająca, miłosna ballada na recenzowanej płycie – Here, There And Everywhere. Zanim prym będzie wiodła główna linia melodyczna, słyszymy coś w rodzaju tęsknej przygrywki od słów: „to lead a better life”. Intryguje ona wielogłosowym bogactwem oraz liryzmem dostojnych motywów, opartych na podniosłych, rozłożonych akordach. Następnie muzyczną przestrzeń kształtuje książkowy przykład pogodnej, lekko archaizującej, niepozbawionej delikatności melodii, wykonanej niezwykle łagodnie. Wzbogacają ją nawiązujące do wcześniejszych dokonań Beatlesów aksamitne chórki, których nostalgiczny sznyt szczególnie ujmuje mnie w ostatniej zwrotce, podczas opadającego motywu na słowach: „love never dies”. Nieco bardziej melancholijny charakter towarzyszy melodycznemu zwrotowi akcji od wersu: „i want her everywhere”. Samo zwieńczenie piosenki stanowi powtórzenie tytułowych wyrazów, a końcowa sylaba słowa „everywhere” wytwornie zawisa na wysokim dźwięku. W warstwie instrumentalnej, cukierkową aurę utworu przyciemniają punktowe, przesiąknięte blaszanym spłaszczeniem akordy gitary. Kiedy otrzemy łzy wzruszenia po tej lirycznie zadumanej piosence, dajemy się ponieść rubasznej, szantowej, dziecięcej taneczności wielkiego przeboju – Yellow Submarine. Oczywiście, że Ringo Starr śpiewa tu siermiężnie i nieudolnie, a gitara akustyczna, wsparta żołnierskimi stukotami perkusji, brzmi surowo. Poza tym refren składa się z monotonnego repetowania oklepanego szlagwortu: „we all live in a yellow submarine”. Mój stosunek do recenzowanego utworu uległ jednak gruntownej zmianie, gdy dotarłam do jego wersji demo. Słychać w niej zaledwie zarys zwrotki, ale co ciekawe, ową piosenkę na modłę ballady w rytmie walca wykonał wówczas (o dziwo) John Lennon. Co zaś się tyczy kanonicznego, studyjnego oryginału, traktuję go jako przebojowy, pogodny utwór z efektami specjalnymi, bo słyszalne z czasem postukiwania i dźwięki otoczenia przenoszą mnie w niezbadany kosmos psychodelicznych przestrzeni. W tym miejscu płyty Revolver po prostu się uśmiechnijmy i gromko, stadionowo odśpiewajmy refren, który przecież wszyscy znamy na pamięć. Kolejna kompozycja – She Said She Said każdorazowo urzeka mnie rockową ekspresją, dzwoneczkową śpiewnością linii melodycznej oraz wykwintnością dyskretnych chórków na tle wiodącego wokalu Johna Lennona. Niektórzy określają jego głos w tym utworze mianem zblazowanego, ale ja postrzegam go bardziej jako nienachalny i pełen zwiewności. Powyższe walory obrazuje choćby delikatny, nieco jazzujący ozdobnik na słowie „born”. Niemal wszystkie źródła podają, że słyszymy tutaj tylko trzech Beatlesów, bowiem Paul McCartney pokłócił się z resztą zespołu podczas nagrywania She Said She Said, wyszedł ze studia, a Harrison zastąpił go na basie. Powyższą informację korygują (upublicznione ostatnimi czasy) wcześniejsze wersje tej kompozycji, jak również jedna ze stron internetowych, detalicznie katalogujących dokonania Beatlesów. Pozwalają one sądzić, iż to jednak McCartney zagrał tu na gitarze basowej. Skoro już wspominam o sekcji rytmicznej, trudno odmówić wirtuozerii błyskotliwym, perkusyjnym przebiegom Starra. Z kolei Lennon już w pierwszych słowach: „she said” ujmuje długimi dźwiękami, tworzącymi szeroki, dostojny, kwintowy skok. Za prawdziwy majstersztyk kompozycyjny uznaję jednak refren, gdyż występuje tu nagła zmiana metrum, lecz przepływa tak wartko, że w mojej głowie ugruntowuje się ona dopiero kilka sekund później. Pogodną aurę tylko przez chwilę zaburza mollowy akord, natomiast wznoszący motyw w wersie: „when I was a boy” cechuje urokliwa prostota, której dodatkowym nośnikiem są blaszane pejzaże gitary elektrycznej, nabudowujące całą piosenkę.
Po tak sporej dawce nobliwych utworów przydałaby się choć szczypta niezmąconej niczym witalności. Oferuje nam ją radosna miniaturka Good Day Sunshine, która jeszcze przed wybrzmieniem (siarczyście zaśpiewanego na głosy) tytułowego wykrzyknika, opromienia klekoczącymi motywami fortepianu oraz marszowymi uderzeniami werbla. Chwytliwe, uniwersalne hasło, będące jednocześnie tytułem opisywanej kompozycji, rychło staje się repetowanym, wpadającym w ucho refrenem. Zwrotki wykonał Paul McCartney, upiększając swoje dźwięki jazzującym powabem. Krótkie frazy nierzadko przerywają chromatyczne (oparte na półtonach) motywy fortepianu. Skoro wywołałam ten wspaniały instrument klawiszowy, dodam, że rozedrgane, utrzymane w archaizującej, wodewilowej konwencji solo zagrał na nim George Martin. Piosenka And Your Bird Can Sing stanowi moim zdaniem jedno ze szczytowych osiągnięć Beatlesów w zakresie bogactwa harmonii zarówno wokalnych, jak i gitarowych. Te pierwsze rozciągają się przez cały utwór, drugie natomiast upiększają nie tylko wiodącą myśl muzyczną, lecz także mkną szaleńczą, kilkuwarstwową szarżą przez wysmakowany środkowy epizod. Zupełnie nie rozumiem, dlaczego John Lennon mówił o tej wzruszającej kompozycji lekceważąco, wszak chociażby czterodźwiękowy motyw, okalający wyrazy: „i’ll be round” to po prostu czyste piękno. Z owej świetlistej eksplozji radości, urzeczywistnionej w trzech ostatnich utworach, wchodzimy ponownie w sferę filharmonicznego majestatu, zdobiącego kolejną, bardzo ważną dla mnie piosenkę – For No One. Z całą mocą objawia się tu melodyczny kunszt Paula McCartneya. Pod względem aranżacyjnym powracamy natomiast do symfonicznych instrumentów, gdyż wokalowi dzielnie towarzyszą dzwoneczkowe płaszczyzny klawikordu – wcale nie tak powszechnego instrumentu klawiszowego, ponieważ czasy jego świetności przypadają na dawne wieki – barok i klasycyzm. Odznacza się jaskrawym, aczkolwiek subtelnym brzmieniem, mniej metalicznym od swego krewniaka z epoki – klawesynu. W For No One mamy do czynienia z ciekawym patentem kompozytorskim; klawikordowy bas początkowo na tle tego samego akordu równomiernie, schodkowo gra opadające dźwięki, usytuowane blisko siebie. Zresztą podobnego patentu Beatlesi użyli później chociażby w piosence All You Need Is Love. Taki prosty zabieg, a niezwykle oddziałuje na moje emocje, jednocześnie tworząc bogate podłoże do rozkwitu linii melodycznej zwrotek, pełnej pogodnych, zwięzłych motywów, nierzadko złożonych z powtarzanych dźwięków. Melancholijny refren fascynuje liryzmem, kontrastującym z gęstwiną fortepianowych akordów. Jeszcze jedną symfoniczną niespodziankę stanowi malownicze solo waltorni, które wbrew specyfice owego dętego instrumentu obfituje raczej w wysokie dźwięki. Ciekawostką jest fakt, że tę wyrazowo intymną, choć równocześnie dostojną niczym hejnał melodię zagrał Alan Civil – muzyk, który rok później uczestniczył w wykonaniu legendarnych orkiestrowych fragmentów, kształtujących nieśmiertelną kompozycję Beatlesów – A Day in the Life. Unikatowe zwieńczenie For No One zawsze wzbudza we mnie poczucie zawieszenia, bo utwór zostaje gwałtownie urwany na tzw. dominancie, nie rozwiązując się na tonikę, czyli najważniejszy akord dla zasadniczej tonacji. Z bluesowej tradycji sensu stricto czerpie pełnymi garściami Dr. Robert. Może dlatego właśnie do tej kompozycji powracam najrzadziej, jakoś nie zdołałam się jeszcze zaprzyjaźnić ze starym dobrym bluesem. Rozczula mnie jednak opisana w tekście sylwetka tytułowego doktora, czyniącego swą powinność zawsze dla dobra pacjentów. Ochoczo skupiam także uwagę na egzotycznych pojękiwaniach Harrisonowskiej gitary, uroczystych, rozdygotanych akordach fisharmonii oraz niebiańskich chórach, śpiewnie zaklinających rzeczywistość słowami: „well, well, well, you’re feeling fine”.
Teraz następuje charakterystyczny moment, gdy trzeba wyraźnie nadstawić ucha, ponieważ Beatlesi chcą nam coś powiedzieć. I Want To Tell you to bowiem tytuł kolejnej piosenki, skąpanej w gęstwinie jazzowej pulsacji. Już po raz trzeci na Revolverze delektujemy się tu kompozytorskimi umiejętnościami George’a Harrisona. Nośnik mrocznej, nieco dusznej atmosfery tworzą m.in. kaskady katarynkowych półtonów fortepianu, przyciemniające niektóre frazy, takie jak pogodne zawołanie: „it’s all right”. Szeroką amplitudą imponuje dynamika początkowych dźwięków gitary, najpierw wyłaniających się z niebytu, by następnie zaskoczyć stopniowym zgłaśnianiem, dzięki któremu ów instrument wyróżnia przejrzystość. Harmonie wokalne oczarowują płynnością, a zadziorny, rubaszny nastrój stanowi nieodłączny atrybut orientalnych ozdobników, dających o sobie znać tuż przed definitywnym wyciszeniem całości. Odrobinę soulu, nawiązującego do stylistyki wytwórni Motown Records, specjalizującej się w tego typu muzyce, zapewnia piosenka Got To Get You Into My Life. Szorstkie, zgrzytliwe dźwięki są zasługą instrumentów dętych. Ruchliwe zwrotki odróżniają się od ascetycznego refrenu. Jeśli chodzi o wokalne walory Paula McCartneya na przestrzeni zaanonsowanych zwrotek, ogromnym wysmakowaniem szokują skomplikowane wykonawczo odległości pomiędzy dźwiękami. Dla przykładu wymienię septymę małą, która oplata jedne z pierwszych wyrazów: „find there”. Nie brakuje też bluesowej zadumy, królującej we frazie: „oh, did I tell you I need you”. Refren to mistrzostwo ascetyczności, gdyż objawia się tu niemal wyłącznie jeden, niezwykle ekspresyjnie, repetowany dźwięk, zaostrzony żarliwą, gardłową chrypką. Drapieżne współbrzmienia gitary nierzadko dialogują z wokalnymi motywami. Nadszedł czas na epilog recenzowanej płyty, o którym napisano multum artykułów i analitycznych opracowań. Oto bezprecedensowe, awangardowe, a przy okazji również bardzo mi bliskie pod względem emocjonalnym dzieło – Tomorrow Never Knows. Ileż tu nakładających się na siebie warstw. Zacznijmy od początkowego, przenikliwego, dronowego warkotu egzotycznego instrumentu – tambury, na której zagrał George Harrison. Chwilę później do głosu dochodzą brzmiące niezwykle naturalnie bębny. Cały utwór to nałożone na siebie elementy muzyki zapożyczonej, wykonane wespół z Beatlesowskimi, kreatywnymi efektami dźwiękowymi. W ramach barwnych pejzaży z zewnątrz łapczywie wyławiam smyczkowy akord, pochodzący z Symfonii B-dur Jeana Sibeliusa, powtarzany wielokrotnie, a po raz pierwszy ozdabiający wyrazy: „not dying”. Jeśli zaś chodzi o autorskie pomysły, szczególnie wzrusza mnie McCartneyowski śmiech w przyspieszonym tempie, zamglony, piskliwy, brzmiący trochę jak odgłosy mew. Tekstowo obcujemy z narkotycznym, psychodelicznym orędziem, choć początkowe wersy, które mówią, by odprężyć się i wyłączyć umysł, przywodzą mi na myśl uniwersalne, mantryczne prawidła, towarzyszące różnego rodzaju medytacjom. Uroczysta melodia wokalna należy do Johna Lennona. Artysta pragnął zabrzmieć wyraziście niczym Dalajlama na szczycie wysokiej góry. Co ciekawe, udało się uzyskać ów drogocenny pierwiastek tajemniczości. Pomógł w tym głośnik Leslie, przez który został przepuszczony wokal. Lennonowska melodia faktycznie przesiąknięta jest podniosłością, ale uwydatnia ją nie tylko sfera wykonawcza, lecz także struktura muzyczna, często fanfarowo, hipnotycznie eksploatująca rozłożony akord oraz powtarzane dźwięki. Hałaśliwe, gitarowe solo, słyszalne od tyłu, melodycznie jako żywo przypomina McCartneyowski, błyskotliwy epizod z utworu Taxman, czyżby zatem nastąpiła tutaj barwna, dźwiękowa klamra? Niewykluczone. W trakcie wokalnych fraz prym wiodą dźwięczne, poszarpane postukiwania tamburynu. Utwór znacząco, choć subtelnie domyka kreskówkowa, klawiszowa melodyjka, zagrana przez George’a Martina w wysokim rejestrze. Owa harmonicznie statyczna, ekscytująca aranżacyjnym przepychem kompozycja, bezdyskusyjnie otworzyła mnóstwo zupełnie nowych drzwi, choćby w zakresie nagłaśniania instrumentów. Począwszy od niniejszej piosenki zaczęło się też rozpowszechniać na szeroką skalę, modne po dziś dzień zjawisko samplingu, czyli lapidarnie rzecz ujmując, korzystanie z przebogatego banku różnorodnych dźwięków i upiększanie nimi własnych, twórczych pomysłów.
Album Revolver zespołu The Beatles postrzegam jako 14 piosenkowych, pieczołowicie oszlifowanych brylantów. Choć opisane w powyższych akapitach utwory często muzycznie wydają się proste ze względu na śpiewne, przystępne, niezapomniane melodie, aranżacyjno-produkcyjna oryginalność wynosi je na orbitę. Harmonie wokalne, jako jeden z podstawowych wyznaczników spuścizny Beatlesów, lśnią niegasnącym blaskiem, apogeum osiągając w jaskrawym i pogodnym utworze And Your Bird Can Sing. Szerokością imponuje ponadto rozrzut stylistyczny, bo oprócz chropowatej, rockowej energii (Taxman, czy She Said She Said) pobrzmiewają wyraźne echa korzennego bluesa (Dr. Robert), soulu (Got To Get You Into My Life), a salonowa gracja rodem z muzyki klasycznej, uwydatniona dzięki często nietuzinkowym, symfonicznym instrumentom, spowija Eleanor Rigby oraz For No One. Piosenki nieco lżejszego kalibru, zainspirowane uroczą zwiewnością szanty, jak również wodewilu, to kolejno Yellow Submarine i Good Day Sunshine. Szczypta mrocznych, psychodelicznych wizji stanowi m.in. wyróżnik Tomorrow Never Knows, a także I’m Only Sleeping. Jakby tego było mało, silne wpływy kultury indyjskiej wzbogaciły kompozycję Love You to i częściowo też wspomniane przed momentem Tomorrow Never Knows. Eklektyczny, przełomowy, melodyjny, eksperymentalny, obalający brzmieniowymi patentami skostniałe, dźwiękowe konwencje, dający natchnienie kolejnym pokoleniom artystów – taki właśnie jest Beatlesowski Revolver, prawdziwy kamień milowy w historii muzyki popularnej.
