W tym roku obchodzimy jubileusz najbliższej mi płyty zespołu Czerwone Gitary. Pięćdziesiąt pięć lat temu bowiem światło dzienne ujrzał trzeci studyjny album grupy, zatytułowany niezbyt oryginalnie Czerwone Gitary 3. Roi się na nim od wielu kultowych przebojów, z których dla przykładu wymienię Takie ładne oczy oraz Dozwolone do lat 18-stu. Ja jednak skoncentruję się na nieco mniej znanych piosenkach z tego albumu, by zobrazować kompozytorski kunszt dwóch Panów K., czyli Krzysztofa Klenczona i Seweryna Krajewskiego.
Czternastego stycznia, a więc kilka dni temu, obchodziliśmy 81. rocznicę urodzin Krzysztofa Klenczona. Miał on niewątpliwy dar do komponowania zapadających w pamięć melodii, które potrafił wspaniale zaśpiewać swym ekspresyjnym, gardłowo zachrypniętym, jednak kiedy trzeba zadumanym głosem. Na płycie Czerwone Gitary 3 słyszymy pięć jego kompozycji i o trzech z nich teraz napiszę nieco więcej. Zacznę od ballady My z XX wieku do tekstu Jana Krynicza (pseudonim artystyczny Janusza Kondratowicza). Aurę brzmieniową budują tu z lekka egzotyczne, niepozbawione metaliczności akordy gitary. W rytmicznych ryzach trzyma je wyrazisty puls perkusji i basu. Zanim na dobre rozkwitnie wiodąca melodia, słyszymy urokliwą wokalizę w wysokim rejestrze, opartą na samogłosce „a”. Z czasem wzmacnia ją szlachetny wielogłos i w tym miejscu dopowiem, że chóralne współbrzmienia wokalne to jeden ze znaków rozpoznawczych stylu wykonawczego Czerwonych Gitar. Wyrafinowana partia wokalna urzeka subtelnością, a szczyptę mroku generują najmniejsze odległości pomiędzy dźwiękami, czyli półtony. Słychać je na przykład pomiędzy drugą a trzecią sylabą słowa „pójdziemy”. Z czasem wiodące dźwięki ozdabia kontrapunkt (równoległa melodia) melancholijnie zagrany na nisko brzmiącym instrumencie smyczkowym. Jest nim najprawdopodobniej wiolonczela i bardzo ubolewam nad tym, że nigdzie nie można znaleźć informacji na temat personaliów muzyków, którzy wykonali na tym albumie partię symfonicznych instrumentów. Warstwa literacka utworu upstrzona jest retorycznymi pytaniami o wolność świata i dalsze losy ludzi. Ekspresja wokalna nasila się od słów: „komu będziemy”. Z kolei najbardziej przełomowym patentem aranżacyjnym są moim zdaniem odgłosy żołnierskich kroków, po których następuje piskliwy dźwięk samolotów i spadających bomb. Powyższe efekty korespondują z narracją piosenki, ponieważ słyszalne są one akurat wtedy, gdy w tekście utworu mowa o żołnierzach. Jest to tzw. muzyka konkretna, polegająca na wpleceniu w instrumentalny akompaniament dźwięków otoczenia. Zakończenie utworu to najpierw świetlista wokaliza wespół z lekko zamglonymi, dostojnymi ornamentami waltorni. Następnie słychać zamaszyste akordy gitary, podbite uderzeniami perkusji. Ostatnie dźwięki należą jednak do płaczliwie melancholijnej wiolonczeli, wykonującej niezwykle śpiewną melodię.
Kwiaty we włosach to wielki przebój Czerwonych Gitar, a jego przesiąknięta tęsknym liryzmem melodia jest niezwykle nośna. Składa się ona w dużej mierze z opadających motywów (zwrotki) oraz motorycznie powtarzanych dźwięków (refren). Gdzieniegdzie słychać także gęsty pogłos, barwnie zwielokrotniający choćby wyrazy: „szczęścia dwa”. Przenikają się tu gitarowe warstwy, gdyż na froncie naszym uszom ukazują się metaliczne akordy, natomiast w oddali rozbrzmiewają iście bluesowe motywy. Nie brakuje również szlachetności wokalnych wielogłosów oraz gardłowej żarliwości solisty, która nasila się w refrenie. Przywołane wcześniej słowa: „szczęścia dwa”, ozdobione przestrzennym pogłosem, ogniście domykają piosenkę. W tym miejscu dopowiem, że obecny w opisywanym utworze mariaż Czerwonych Gitar z gęstym pogłosem przywodzi mi na myśl podobne eksperymenty, znane z dokonań Johna Lennona.
Moją ulubioną kompozycją Krzysztofa Klenczona z albumu Czerwone Gitary 3 jest ballada Gdy kiedyś znów zawołam cię. Zwykle sceptyczna względem użycia harmonijki ustnej, tutaj uważam jej partię za absolutnie wyjątkową. Dźwięki zaanonsowanego instrumentu brzmią subtelnie, wręcz aksamitnie, jednakże można w nich też odnaleźć odrobinę przenikliwego rozedrgania, głównie z powodu wysokiego rejestru. Już pomiędzy słowem „gdy” a pierwszą sylabą wyrazu „kiedyś” pojawia się spektakularny, wysublimowany skok w partii wokalnej o tzw. oktawę. Ponadto uwagę przykuwa teatralna łagodność, z jaką Klenczon wykonał słowa: „gasnący dzień”. Funkcję refrenu pełni śpiewna, z lekka zamglona wokaliza na sylabie „la”. Drugą zwrotkę niejako przyciemniają motywy harmonijki ustnej oraz chóralne wielogłosy. W kolejnej zwrotce pojawiają się natomiast dialogi pomiędzy partią wokalną a ascetycznymi glissandami (płynnymi prześlizgnięciami pomiędzy dźwiękami) gitary. Z kolei charakterystyczny, spazmatyczny oddech występuje przed słowami: „zatrzymam, by”. Klamrowo całość spina na wskroś klezmerska melodia harmonijki ustnej.
Opiszę teraz trzy przykłady ckliwej, rzewnej, ale moim zdaniem niezwykle pięknej melodyki drugiego Pana K., czyli Seweryna Krajewskiego. Piosenkę W moich myślach Consuelo cechuje swoista dostojność gitarowych akordów. Uroczysty charakter generują też klawiszowe motywy, które swoją barwą imitują organy. Szczególnie ciekawym detalem wykonawczym w ramach melodii wokalnej są dla mnie ornamenty, które ozdabiają tytułowe imię. W zwrotkach zachwycają one leniwą, falistą płynnością, natomiast we fragmencie od słów: „piach zasypie nasze ślady” brzmią gwałtownie i zwięźle, a linia melodyczna obfituje w powtarzane dźwięki oraz opadające motywy. Szczyptę mroku znów zapewniają półtony, rozkwitające choćby w bezdennie smutnej frazie: „nie odnajdzie nas”. Zanim jeszcze utwór definitywnie się wyciszy, daje o sobie znać krótka wokaliza na samogłosce „u”, która swym emocjonalnym ciepłem mówi moim zdaniem więcej niż jakiekolwiek słowa.
W poniższym akapicie będę starała się unikać egzaltowanych frazesów, choć to niełatwe. Przede mną bowiem omówienie mojej najukochańszej piosenki z repertuaru Czerwonych Gitar, zatytułowanej Ballada pasterska. To zresztą dla mnie jedna z najznakomitszych polskich piosenek. Początkową melodię lirycznie intonuje obój, a jej uroczysty charakter jednoznacznie przywodzi mi na myśl muzykę średniowieczną. Dostrzegam w niej ponadto swojski, wręcz rzekłabym pastoralny klimat. Wzruszająca do łez, śpiewna partia Seweryna Krajewskiego rozbrzmiewa początkowo wespół z ekspresyjnymi akordami gitary. Warto zwrócić tu uwagę na dźwięczność, z jaką wokalista otwiera niektóre samogłoski, na przykład „e” w wyrazie „mknie” oraz „u” w słowie „klucz”. Obojowo-smyczkowe przerywniki pierwszorzędnie nabudowują subtelność piosenki. Z czasem obój kreuje barwny kontrapunkt, który znakomicie koresponduje z wokalem. Kiedy główna melodia pojawia się po raz trzeci, upiększa ją obój w wysokim rejestrze, jak również łkające smyczki. Zupełnie nowa myśl muzyczna daje o sobie znać od słów: „gdy wśród gór”. Zdobi ją surowość rozkrzyczanych, chóralnych wielogłosów, która czasem ustępuje miejsca łagodności solowej melodii Seweryna Krajewskiego. Owa delikatność słyszalna jest na przykład na słowach: „szumi gdzieś wezbrany strumień”. W zwieńczeniu utworu jak bumerang powraca początkowa melodia, brzmiąca w sposób jeszcze subtelniejszy i natchniony niźli wcześniej.
Ostatnia kompozycja Seweryna Krajewskiego, o której napiszę nieco więcej, nosi tytuł Jedno jest życie. Inicjują ją romantyczne akordy fortepianu, szlachetnie przepływające pomiędzy rejestrami. Owej zręcznej klawiszowej żonglerce towarzyszą efektowne współbrzmienia instrumentów smyczkowych. Natchniona melodia wzrusza śpiewnością, a tekst obfituje w filozoficzne prawidła, takie jak na przykład: „tylko jeden raz z pąka powstaje kwiat”. Linia melodyczna zaskakuje coraz to nowymi kolorami za sprawą częstego przenoszenia jej ku wyższemu rejestrowi, czyli tzw. oktawę wyżej. Przebojowy refren kształtują symetryczne (złożone z pięciu, a w ostatnim przypadku sześciu dźwięków) motywy. Pierwszy, niezwykle liryczny oplata tytułowe wyrazy: „jedno jest życie”. Na słowach: „dla mnie, dla ciebie” brzmi on niby tak samo, ale jednak od wyższego dźwięku. Takie zjawisko nosi nazwę progresji i stanowi jeden z wyznaczników śpiewności melodii. Trzeci motyw to rozłożony akord, otulający wyrazy: „jedno jest słońce”, natomiast świetlisty fragment: „co świeci na niebie” w pewnej chwili skutecznie przyciemnia pełen tajemniczości półton. Ów motywiczny schemat powtarza się ze zmienionym tekstem, głęboko zapadając w pamięć. W akompaniamencie instrumentalnym królują symfoniczne współbrzmienia, które są zasługą delikatnych smyczków, niejednokrotnie rozbrzmiewających pizzicato, czyli za pomocą szarpania strun palcami oraz szorstkiej w swym wyrazie sekcji dętej blaszanej. Jeśli chodzi o wykonawcze detale, wspomnę jeszcze o wzruszającej do łez zmianie melodii, która ma miejsce w ostatniej zwrotce na słowach „tylko” i „walczyć”. Fascynują tutaj też ekspresyjnie wykrzyczane wersy: „bo zdarza się raz pierwsza miłość” oraz kulminacyjny: „chcemy kochać, chcemy żyć”.
Krzysztof Klenczon i Seweryn Krajewski to w mojej opinii twórcy kunsztownych melodii nie do przecenienia. Pierwszy z wymienionych często ozdabiał swoje linie melodyczne mrocznymi półtonami oraz przestrzennym pogłosem, a wykonawczo zaostrzał je ekspresją w postaci na wskroś rockowej, gardłowej chrypki. Na drugim biegunie natomiast plasuje się aksamitna intymność gładkich, wręcz lekko klasycyzujących melodii Seweryna Krajewskiego, których atrybutem jest wykonawcza łagodność oraz aksamitne ciepło. Wspólna cecha piosenek obu twórców to z kolei moim zdaniem przebojowy liryzm. Myślę, że pomimo lekko wyczuwalnej nutki archaizmu owe melodie wciąż powinny stanowić inspirację dla kolejnych pokoleń, gdyż coraz częściej ze świecą szukać kompozytorów, których głównym znakiem rozpoznawczym jest niezmącona efekciarstwem śpiewność.
